von Marija Tomic
Wie geht es Frauen, die vergewaltigt werden und in einer Gesellschaft leben, in der über die psychischen Folgen von (sexualisierter) Gewalt im Allgemeinen nicht gesprochen wird? Im japanischen Kontext, in dem sowohl die Thematisierung sexueller Gewalt, die von den Betroffenen als traumatisierend erfahren wird, als auch die von psychischen Erkrankungen gesellschaftlich tabuisiert ist, existiert dennoch eine Literatur von Autorinnen, die mit beiden Tabus bricht, indem sie einerseits sexualisierte Gewalt in Form von Vergewaltigung zum zentralen Thema der Erzählung macht und gleichzeitig von möglichen Folgen des Vergewaltigungstraumas auf die Psyche und somit das Ich der betroffenen Figuren erzählt.
In einzelnen, wenigen Werken weiblicher Autorinnen lassen sich sogar Geschichten finden, die beschreiben, wie das Ich der weiblichen Figuren, die von männlichen Figuren vergewaltigt werden, eine „Zersplitterung“ durchmacht; die Erzählung beschreibt dann fortan meist eine Suche nach dem Moment, in dem das betroffene weibliche Ich das erlebte Vergewaltigungstrauma zu überwinden vermag. Bemerkenswert an der Teilung des weiblichen Ichs in ein oder mehrere Bestandteile ist, dass es beispielsweise in den Texten von Yoshimoto Banana und Sakurai Ami (mitunter) ein männliches Pendant erschafft, das durch bestimmte Charaktermerkmale dem weiblichen Ich klar entgegengesetzt ist. Diese Eigenschaften des anderen, männlichen Ichs zeichnen sich insbesondere durch eine Handlungsfähigkeit aus, zu der das weibliche Ich aufgrund der erlebten sexualisierten Gewalt nicht mehr in der Lage ist. Alles, was das weibliche Ich nicht zu sagen oder zu tun imstande ist, wird dann durch das männliche Pendant exekutiert – das männliche Ich wird somit zum Akteur und zum Sprachrohr eines zum Schweigen gebrachten, passiven weiblichen Ichs.
Es mag vielleicht so scheinen, dass solche Erzählungen damit längst überholte, veraltete Geschlechterstereotypen perpetuieren; doch gerade das Bedürfnis des weiblichen Ichs in den Romanen japanischer Gegenwartsautorinnen, ein männliches Pendant zu schaffen, erinnert das Lesepublikum daran, wie stark die binäre Geschlechterordnung nach wie vor die japanische Gesellschaft und ihre Wahrnehmung bestimmt und wie abhängig Frauen von Männern sind, wenn es darum geht, in dieser Welt gehört und ernst genommen zu werden. Gleichzeitig macht das männliche Ich in diesen Konstellationen (also als Teil der Persönlichkeit einer weiblichen Figur) darauf aufmerksam, dass die alleinige Erkenntnis, dass Geschlecht mehr Konstrukt denn Realität sei, für Frauen nur wenig tatsächliche Besserungen mit sich gebracht hat, wenn doch ein Rückgriff auf eindeutig bestimm- und klar abgrenzbare „weibliche“ Verhaltensmuster für weibliche Figuren oftmals die einzige Möglichkeit bleibt, um eine Stimme zu bekommen, die ihnen von vornhinein nicht gegeben zu sein scheint.
Zwei Texte, die ein solches gespaltenes Ich als Resultat sexualisierter Gewalt ins
Zentrum der Handlung rücken, sind Yoshimoto Bananas Marika no sofā (1997; Marikas Sofa) und Sakurai Amis Sora no kaori o ai suru yō ni (2004; So wie man den Duft des Himmels liebt). Yoshimoto Banana, eine der Hauptvertreterinnen der sog. iyashi-Literatur (dt. „Heilungsliteratur“; Gebhardt 2010: 59), erzählt in Marika no sofā die Geschichte der achtzehn Jahre alten Marika, die mit ihrer Pflegemutter Junko eine ca. sechstätige Reise nach Bali unternimmt. Marika ist aufgrund jahrelangen (sexuellen) Missbrauchs durch ihre Eltern an einer dissoziativen Persönlichkeitsstörung erkrankt und hat unterschiedliche Persönlichkeiten geschaffen, von denen besonders eine männliche namens „Orenji“ hervorsticht, die als Marikas Gegenstück betrachtet werden kann. Während Marika selbst von ihrer Pflegemutter als äußerst schüchtern, zurückhaltend und leise beschrieben wird, ist Orenji das genaue Gegenteil: Er ist stolz, fröhlich, (physisch) wehrfähig, aufbrausend und sagt, was er denkt. Diese Eigenschaften, für die Orenji steht, können auf zweierlei Arten gelesen werden: Einerseits sind Orenjis Stolz, Stärke, Hitzköpfigkeit und ungefiltertes Mundwerk Eigenschaften, die eher als männlich codiert gelten und nur unter der Bedingung, dass sie ein männliches Ich vertritt, als positiv gedeutet werden. Vermutlich ist letzteres auch der Grund, warum Orenji in Yoshimotos Erzählung eindeutig als ein männliches Ich bestimmbar ist, obwohl die Geschlechter der anderen Persönlichkeiten Marikas teilweise undefiniert bleiben.
Mit den Charakterzügen von Marikas Ich und Orenjis Ich bedient sich Yoshimoto der klassisch dichotom angelegten Wesenszüge, welche in der japanischen Gegenwarts-gesellschaft als eindeutig weiblich und männlich identifiziert werden. Hier zeigt sich also, wie sehr an dieser Trennung in stark/aktiv als männliches und schwach/passiv für das weibliche Prinzip festgehalten wird. Das Ich, das eventuell gar kein Geschlecht „verkörpert“, muss es in dem Moment tun, in dem es mit der Umwelt interagiert; hierin muss es sich klar positionieren, muss geschlechtlich kategorisierbar werden, um eindeutig zuordbar und „bearbeitbar“ zu werden. Andererseits verkörpert Orenji nicht nur das männliche Gegenstück zu Marikas weiblichem Ich, sondern führt dem/der Lesenden vor Augen, wie sich ein traumatisiertes weibliches ‚Opfer’ sexualisierter Gewalt zu benehmen hat, um als solches überhaupt anerkannt zu werden. Die Charakterzüge des „Orenji-Ichs“ sind vermutlich die Charakterzüge des „Marika-Ichs“, die von letzterem nicht gelebt werden können, ohne an Glaubwürdigkeit einzubüßen. Dass Marika nicht über das Erlebte sprechen kann und als zurückhaltend, schwach und wehrlos wahrgenommen wird, kann schließlich sowohl als Folge des Vergewaltigungstraumas als auch als Voraussetzung dafür, dass sie die nötige Hilfe, die sie als vergewaltigte Figur benötigt, erhält, betrachtet werden. Es sind also die Passivität und Trauer eines weiblichen Ichs gegenüber der erlebten sexualisierten Gewalt, die Unbeteiligte erst dazu bringt, sich dem Problem sexualisierter Gewalt aktiv zuzuwenden, und somit dem ‚Opfer’ Mitgefühl und Hilfe durch andere garantieren. Wäre Marikas Ich so wie Orenjis Ich, würde Marika wohl nie die Hilfe erhalten, die ihr zusteht. Gleichzeitig braucht sie jedoch Orenji, der nicht nur an ihrer Stelle vorurteilsfrei agieren kann, sondern der auch die passenden Worte zu finden imstande ist, um ihren seelischen Zustand der Außenwelt zu kommunizieren.
Eine ähnliche Spaltung lässt die Autorin Sakurai Ami ein weibliches Ich in Sora no kaori o ai suru yō ni erfahren. Sakurais Protagonistin heißt Momiji (Sakurai 2004:103), ist 24 Jahre alt, lebt und arbeitet in Tōkyō und hat einen Partner namens Kō, den sie liebt und mit dem sie sich eine gemeinsame Zukunft vorstellt. Momijis Leben und romantische Zukunfts-vorstellungen erfahren jedoch ein abruptes Ende, als sie eines Abends unter Drogen gesetzt und von einer Gruppe Männer vergewaltigt wird. Momiji glaubt zunächst, die Erinnerung an ihre Vergewaltigung verdrängen und ihr Leben in gewohnter Weise fortsetzen zu können, doch das, was sie zu vergessen versucht, holt sie wieder ein. Sich durch die Vergewaltigung als entwertet fühlend, entwickelt Momiji einen Todeswunsch, und als sie gerade dabei ist, dessen reale Umsetzung zu planen, taucht ein junger Mann auf, der sich als Mitsuru vorstellt und der Momiji bei der Aufarbeitung ihres Vergewaltigungstraumas hilft.
Schon von Beginn an lässt die Autorin Sakurai den/die Lesenden selbst wählen, ob es sich bei Mitsuru um ein Alter Ego Momijis handelt oder eine tatsächlichen Nebenfigur, denn obwohl sich Momiji an einigen Textstellen sicher ist, dass Mitsuru lediglich eine Einbildung ist, lässt Sakurai die Nebenfigur Mayura erscheinen, die sich als Mitsurus Schwester ausgibt und die tatsächliche Existenz ihres Bruders beweist. Unabhängig davon, zu welcher Schlussfolgerung der/die Lesende nun kommt, ist es Momiji selbst, die gegen Ende der Erzählung feststellt, dass sie sich am Morgen nach ihrer Vergewaltigung in Mitsuru projiziert habe, als sich ihr Ich in einem instabilen Zustand befunden hatte und sich entzweite (Sakurai 2004:25–26). Somit kann Mitsuru durchaus als Momijis „zweites Ich“ und zudem als eine Manifestation ihres Lebenswillens betrachtet werden, das sie davon abhält zu sterben. Er ist es, der Momiji in den Momenten, in denen sie im Sumpf ihrer suizidalen Gedanken zu versinken droht, die Hand reicht und sie davon abbringt – und er nimmt ihr die Einsamkeit, die sie überhaupt zu solchen Gedanken antreibt. Letztendlich appelliert er an ihre Rationalität und hält sie davon ab, sich ihren starken Emotionen hinzugeben, die sie in Trauer versinken lassen. Mitsuru bildet daher das starke, rationale Ich Momijis ab, das in der Vergewaltigung keinen Grund dafür sieht, sich selbst zerstören zu müssen, während Momiji die quälenden Emotionen spürt und verkörpert, die aufgrund einer Vergewaltigung und des daraus resultierenden Traumas entstehen können.
Die Autorin Sakurai folgt, indem sie Momijis zweites Ich in ein männliches verwandelt, zwar den konventionellen Auffassungen von weiblichen und männlichen Geschlechterrollen, schafft jedoch viele Parallelen zwischen ihren Leben: Während der Schulzeit sind beide Außenseiter, prostituieren sich an ältere Männer, und werden schließlich in derselben Nacht unter Drogen gesetzt und im wehrlosen Zustand missbraucht. Während Mitsuru jedoch die Schuld an dem, was ihm wegen des Drogeneinflusses wiederfuhr (er glaubte, ein Vogel zu sein, und sprang aus dem zwölften Stock eines Hochhauses), den Tätern gibt, richtet sich Momijis Wut vorwiegend gegen sich selbst – sie hat sich den Vergewaltigungsmythos internalisiert, der primär von Männern geschaffen wurde, um ihre Schuld zu verbergen, und nach dem im Falle einer Vergewaltigung die Schuld immer beim weiblichen ‚Opfer’ zu suchen sei (Burns 2005: 33; Milevski 2016: 64–66). Daher braucht es wohl auch erst einen Mann bzw. eine männliche Stimme, die erklärt, dass die Schuld nie bei der vergewaltigten Person zu suchen ist, sondern bei der, die vergewaltigt; und es braucht schließlich auch ein männliches Ich, das klarstellt, dass auch eine vergewaltigte Frau nicht an Wert verloren hat. Um Momiji dies begreiflich zu machen, folgt Mitsuru ihr wie ein Schatten, unterhält sich mit ihr, und es gelingt ihm schlussendlich, sie davon abzubringen, sich selbst umzubringen.
Im Gegensatz zu Mitsuru und Momiji begegnen sich Marika und Orenji nie, denn sobald Orenji Marikas Ich beherrscht, kann Marika nur zuhören oder schlafen (Yoshimoto 1997: 59). Dieser feine Unterschied könnte durchaus als Hinweis darauf gelesen werden, dass Geschlechterstereotype im japanischen Kontext zwar langsam, aber doch allmählich aufgebrochen werden. Denn während Marikas weibliches Ich keine Stimme findet, um sich auszudrücken, und glaubt, ein männliches Ich als Sprachrohr nutzen zu müssen, da es Stärke nur mit Männlichkeit assoziiert, unterstützt Mitsuru Momiji dabei, aus sich selbst heraus zu ihrer eigenen Stärke zurückzufinden. Dies könnte meiner Ansicht nach auch als ein Hinweis für einen Wandel im Denken von japanischen Frauen gelesen werden: Während diese sich um 1997 wie Marika hauptsächlich als schwach wahrnahmen und glaubten, von einem Mann gerettet werden zu müssen, sehen sie sich 2004 durchaus als starke Persönlichkeiten, brauchen jedoch zur Überwindung der nach wie vor vorherrschenden Geschlechterstereotypen wie Momiji die Unterstützung von Männern. Wie auch immer dieser feine Unterschied zwischen den Konstellationen Marika/Orenji und Momiji/Mitsuru gelesen werden mag – den Texten von Yoshimoto und Sakurai ist jedenfalls gemein, dass das männliche Ich den Tod in dem Moment erleidet, in dem das weibliche seinen Lebenswillen zurückerlangt.
Letztlich verschwinden die männlich konnotierten Ichs im Grunde niemals, da sie von vornhinein ein Teil eines vollkommenen, geschlechtslosen Ichs waren, das jedoch durch eine Extremform sexualisierter Gewalt zutiefst erschüttert wurde. Sowohl in Yoshimotos als auch in Sakurais Text werden ein männliches und ein weibliches Ich aus einem ursprünglichen, ganzheitlichen Ich in einem weiblichen Körper geschaffen, um nach einem erlittenen Trauma die eigene Sprachlosigkeit zu überwinden. Dies ist ein interessanter Befund, denn tatsächlich ist es eine wichtige Erkenntnis der Traumaforschung, dass traumatisierte Personen das Erlebte zunächst nicht in Sprache ausdrücken können, sondern durch „unkontrollierte repetitive Halluzinationen und andere intrusive Phänomene“ auf das traumatisierende Ereignis reagieren (Caruth 1996: 11). Gerade das Bedürfnis der traumatisierten weiblichen Figuren, das weibliche Ich in ein männliches Ich zu transformieren, zeugt davon, wie wenig Stärke sich ein weibliches Ich innerhalb der herrschenden Gesellschaftsordnung offensichtlich selbst zutraut bzw. zutrauen kann. Es liegt die Vermutung nah, dass dies der verbreiteten Annahme entspringt, Frauen seien schwächer als Männer. Letztendlich ist jedoch die Transformation des weiblichen Ichs in ein männliches Ich aber auch eine Erinnerung daran, dass nicht alle Körper, in denen ein männliches Ich steckt, eine Bedrohung darstellen, sondern auch unterstützend für das weibliche Ich wirken können.
Quellenverzeichnis
Primärquellen
Sakurai Ami 桜井亜美 (2004) Sora no kaori o ai suru yō ni 空の香りを愛するように [So wie man den Duft des Himmels liebt]. Tōkyō: Gentōsha.
Yoshimoto Banana 吉本ばなな (1997): „Marika no sofā“ マリカのソファー [Marikas Sofa]. In: Yoshimoto Banana: Marika no sofā/Bari yumenikki マリカのソファー/バリ夢日記 [Marikas Sofa/Bali-Traumtagebuch]. Tōkyō: Gentōsha, S. 11–104.
Sekundärquellen
Burns, Catherine (2005): Sexual violence and the law in Japan. New York [u.a.]: Routledge, Curzon.
Caruth, Cathy (1996): Unclaimed experience: trauma, narrative, and history. Baltimore [u.a.]: The Johns Hopkins University Press.
Gebhardt, Lisette (2010): „Nach Einbruch der Dunkelheit“: zeitgenössische japanische Literatur im Zeichen des Prekären. Berlin: EB-Verlag.
Milevski, Urania (2016): Stimmen und Räume der Gewalt: Erzählen von Vergewaltigung in der deutschen Gegenwartsliteratur. Bielefeld: Aisthesis Verlag.