Ursprungsszenarien moderner „Ich-Konstruktion“

Relektüre von Hagiwara Sakutarôs Gedicht Mishiranu inu (1917). Notiz zur japanologischen Literaturvermittlung


von Christian Chappelow


Im Rahmen der seit dem Wintersemester 2018/2019 angebotenen Lyrik-AG der Japanologie Frankfurt werden Klassiker der modernen Lyrik im japanischen Original gelesen und auf literaturwissenschaftlicher Basis übersetzt. Vor allem die herausstechenden Lyrikerinnen und Lyriker der Taishô-Zeit (1912-1926) als ein früher Höhepunkt modernistischer Lyrik sind bei den beteiligten Studierenden der Arbeitsgemeinschaft in Erinnerung geblieben; man denke an das symbolistisch geprägte Werk von Kitahara Hakushû 北原白秋 (1885-1942), den frühen Feminismus im Kurzgedicht einer Yosano Akiko 与謝野晶子 (1878-1942) oder Miyazawa Kenjis 宮沢賢治 (1896-1933) lyrische Experimente mit inhaltlichem Bezug auf synkretische Glaubensszenarien in hermetischen Bildern. Größten Anklang jedoch fanden die Gedichte Hagiwara Sakutarôs

萩原朔太郎 (1886-1942)[1] und ihre Psychogramme des modernen „Ich“ (watashi) im Kontext der voranschreitenden Modernisierung des Landes. Wie der japanische Literatur-wissenschaftlicher Ueda Makoto bereits 1983 kommentierte, ist Hagiwara „generally considered the most original of the poets who helped perfect the art of free-style poetry in modern Japan“ (Ueda 1983: 137). Hagiwaras Taishô-zeitliche Anthologien Tsuki ni hoeru und Aoneko 青猫 (1923; Die blaue Katze) dürfen ca. 100 Jahre nach ihrer Erstveröffent-lichung als zeitlose Wegbereiter der literarischen Repräsentation des Individuums und seinen Sehnsüchten gelten – wenn auch der Blick auf das (eigene) „Ich“ nicht ohne Ängste, Einsamkeit und Verwirrungen gewonnen wird.


Im Zuge einer Sichtung von Ich-Konstruktionen der Heisei-Jahre lohnt sich also auch der Blick zurück: Auf die Ursprünge jener Zersplitterung menschlicher Identität in einer beschleunigten und immer anonymer werdenden Moderne die, so könnte man durchaus sagen, ein kontinuierliches Hauptmerkmal auch der japanischen Literaturproduktion seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts darstellt. Zudem sieht man Kontinuitäten in Bezug auf eine Literatur in Zeiten des Umbruchs. Etablierte Genregrenzen verändern sich ebenso, wie sich das Verhältnis von hoher Literatur (junbungaku) zur Massenliteratur (taishû bungaku) ändert. Das Gesamtkonzept der japanischen Literatur ist damals wie heute in Bewegung.


Der literaturgeschichtliche Stellenwert von Umbrüchen und Innovation in poetischen Traditionen der „Ich-Konstruktion“ wird mit Retrospektive auf Hagiwara und die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts klar – das „Ich“ erscheint als einsamer, "fremder Hund“ der Moderne. Wie im Gedicht „Mishiranu inu“ 見知らぬ犬 (1917; Fremder Hund) aus der Sammlung Tsuki ni hoeru 月に吠える (1917; Den Mond anbellen)[2], das im Folgenden besprochen werden soll.


Fremder Hund [3]


Dieser völlig fremde Hund läuft mir nach,

Der Schatten eines schäbigen, auf einem Hinterbein humpelnden,

verkrüppelten Hundes


Ach, ich weiß nicht wohin ich gehe,

In Richtung der Straße, der ich folge,

Dächer von Reihenhäusern, die im Wind klappern,

In den düsteren, freien Flächen auf dem Wegesrand,

Wiegen sich sacht die vertrockneten Grashalme.


Ach, ich weiß nicht wohin ich gehe,

Ein großer Mond, wie ein Lebewesen, schwebt teilnahmslos auf meinem Weg,

In den verlassenen Straßen in meinem Rücken,

Streift die lange dünne Schwanzspitze des Hundes den Boden.


Ach, egal wohin, egal wohin,

Dieser völlig fremde Hund läuft mir nach,

Auf dem versifften Boden kriecht er,

Dieser auf einem Hinterbein humpelnde kranke Hund in meinem Rücken,

Weit, lang, traurig sich fürchtend,

Es ist der Schatten des unglücklichen Hundes,

Der klar und weithin vernehmbar den Mond am einsamen Himmel anheult



見しらぬ犬


この見もしらぬ犬が私のあとをついてくる、

みすぼらしい、後足でびつこをひいてゐる不具の犬のかげだ。


ああ、わたしはどこへ行くのか知らない、

わたしのゆく道路の方角では、

長屋の家根がべらべらと風にふかれてゐる、

道ばたの陰気な空地では、

ひからびた草の葉つぱがしなしなとほそくうごいて居る。


ああ、わたしはどこへ行くのか知らない、

おほきな、いきもののやうな月が、ぼんやりと行手に浮んでゐる、

さうして背後のさびしい往来では、

犬のほそながい尻尾の先が地べたの上をひきずつて居る。


ああ、どこまでも、どこまでも、

この見もしらぬ犬が私のあとをついてくる、

きたならしい地べたを這ひまはつて、

わたしの背後で後足をひきずつてゐる病気の犬だ、

とほく、ながく、かなしげにおびえながら、

さびしい空の月に向つて遠白く吠えるふしあはせの犬のかげだ。


Ohne konkrete Anhaltspunkte zur Szenerie nimmt das lyrische Ich den Leser mit, entlang der Straßen einer großen Stadt und ihren „Reihenhäusern“ (nagaya), berichtet darüber in einer Sprache, die einem direkten Dialog gleicht. Bei der von ihm geschilderten Szenerie denkt man an eine japanische Stadt in der zweiten Hälfte der 1910er Jahre, noch geprägt von „vormoderner“ Stadtarchitektur. Die Begegnung, die der Ich-Erzähler dort macht, ist für das anonyme Treiben der Moderne symbolhaft. Er trifft auf einen unbekannten, "fremden Hund“ (mishiranu inu); eine Begegnung, die den Flaneur entlang der Reihenhäuser jedoch nicht weiter überrascht, sondern die er für selbstverständlich nimmt. Wie auch seine Einsamkeit in einer Stadt ohne Anhaltspunkte zwischenmenschlicher Nähe. Die Frage, die ihn antreibt, ist seine eigene Ziellosigkeit: Wohin gehe ich nur? Ich weiß es nicht – „Aa, watashi wa doko e iku no ka shiranai“. Dieser Hund erscheint in anderen Gedichten der Anthologien ebenso und kann zusammen mit der Katze aus der späteren Sammlung Aoneko als frühes Bespiel für Tiermotivik in der modernen japanischen Literatur gelten.


Im Gedicht wird eine Atmosphäre moderner Einsamkeit gezeichnet, die ambivalent zu nennen ist. Sie ist einerseits geprägt von düsteren Begegnungen, Melancholie (yûutsu) und der Prekarität menschlicher Existenz. Andererseits zeugt sie von einer Faszination mit diesen fantastisch anmutenden Räumen menschlicher Anonymität und Bedeutungslosigkeit – mit dem Monstrum der modernen Metropole sowie der dunklen Kreativität menschlicher Psyche in eben diesen Umständen. „Mishiranu inu“ spielt mit Deutungsmöglichkeiten: Der hässliche und humpelnde Hund ist als Trugbild zu verstehen, ebenso als Spiegelung des lyrischen Ichs. Er repräsentiert die pervertierte Sehnsucht nach irgendeiner Form des Kontaktes auf den einsamen Wegen der modernen Existenz. Der Tiervergleich „Hund“ (inu) dient hierbei folglich einer Herabstufung des Menschlichen, wie auch die „vertrockneten Grashalme“ (hikarabita kusa) am Wegesrand eine morbide, leblose Stimmung anzeigen; die Grenze zwischen Leben und Nicht-Leben wird weiter unter dem Licht des großen, einem Lebewesen ähnlichen Mondes (ooki na, ikimono no yô na tsuki) relativiert. Dieser Stimmung wird auf den abstrakten Original-Illustrationen der Erstausgabe von Tsuki ni hoeru 1917 zudem Ausdruck verliehen (s. Bildauszug vom Cover der Anthologie)[4]: Eine menschliche Gestalt, ein „Ich“ nur in abstrakten Umrissen, ausgesetzt einem dramatisch-apokalyptischen Licht.

Der lyrische Flaneur[5] in den nächtlichen Abendstunden des modernen Japans sucht Leben und Zusammenhänge von Leben, findet jedoch nur Schatten und animalische Doppelgänger seiner selbst. Es ist anzunehmen, dass das Gedicht zumindest durch Szenerien des Taishô-zeitlichen Tôkyô inspiriert wurde, das Hagiwara zu diesem Zeitpunkt nur aus Reisen und Aufenthalten kannte. Erst zu einem späteren Zeitpunkt wird es ihn selbst nach Tôkyô ziehen. Ausgangskonflikt einer problematischen „Ich-Konstruktion“ ist im Fall Hagiwaras auch eine Spannung zwischen der Heimatstadt Maebashi 前橋[6] und der scheinbar trostlosen Existenz in der modernen Großstadt und ihren anonymen Massen – einem neuen Ort literarischer Beschreibung, den Hagiwara metaphorisch und symbolisch mit seinen Zeilen füllt. Der Literaturkritiker Katô Shûichi kommentiert Hagiwaras literarisches Selbstverständnis als Lyriker sowie seine literaturgeschichtliche Einordnung im Kapitel „Das Zeitalter der Industrialisierung“ aus seinem Standardwerk Geschichte der japanischen Literatur (1990) wie folgt:


Hagiwara Sakutarô ähnelte den „naturalistischen“ Schriftstellern insofern, als er sich vom kulturellen Erbe der Edo-Zeit löste und stattdessen seine Anregungen aus der westlichen Literatur bezog. Wie die „Naturalisten“ sah er seinen literarischen Auftrag darin, in umgangssprachlichem Japanisch über sich selbst zu berichten. Aber im Gegensatz zu den Romanschriftstellern, die sich mit größter Hingabe der Protokollierung äußerlicher Trivialitäten des Alltagslebens widmeten, wandte Hagiwara seine ganze Aufmerksamkeit dem eigenen Innenleben zu. Er war der erste japanische Dichter, der konsequent mit der Tradition eine Literatur brach, die in den sinnlich wahrnehmbaren Dingen der realen Welt ein Spiegelbild des Inneren der Menschen sah (Katô 1990: 574).


In Bezug auf ihre äußere Umwelt gelingt es den Lyrikern der Taishô-Zeit, und allen voran Hagiwara Sakutarô, die individuelle Subjektbeobachtung als kreativen Gestaltungs-mechanismus im Gedicht zu etablieren. Sowohl im Fall der Natur wie auch im Fall des urbanen Raums der modernen Stadt attestiert Kishida-Ellis Toshiko den frühen Gedichten Hagiwaras – und ihrer Perspektivität individuell beobachtender Subjekte – eine „Dissonanz mit der externen Welt“ (the sense of dissonance with the external world) (Kishida 1993: 34f). Hagiwara setzt sich intensiv mit der westlichen Weltanschauung und dem Christentum auseinander, bespricht die großen Autoren russisch-europäischer Literatur wie Tolstoi oder Dostoevski. Lyrisch kann man in Hagiwaras Debütwerk Einflüsse der früh-modernistischen Gedichte eines Edgar Allan Poe oder eines Charles Baudelaire nachspüren, worauf unter anderem Donald Keene hinweist (Keene 1984: 268). Hagiwara leidet unter psychischen Krankheiten und Depressionen während der Jahre 1913-1915. In diesen Jahren, in denen die Gedichte aus Tsuki ni hoeru entstehen, spricht der Autor davon, selbst in einer Hölle gefangen zu sein.[7]


In seinen Gedichten vereinen sich einige Elemente, die typisch für die in der Taishô-Zeit fortschrittliche Poetik eines Hagiwara Sakutarô zu betrachten wären. Seine Pionierleistung für das modernistische Gedicht Japans (kindaishi) lässt sich wie folgt zusammenfassen: (a) Eine hochgradig subjektiv gestaltete und narrativ komponierte Beobachtung menschlicher Umwelt; (b) Beobachtungen, die sich aus den Bildern und der Erfahrung der raschen Modernisierung Japans speisen, in die ein Autor wie Hagiwara hineingeboren wurde; (c) die Gestaltung dieser Beobachtung im „freien Vers“ (vers libre), den Hagiwara als einer der ersten Lyriker Japans perfektionierte; (d) ein Ausdruck in Annäherung an gesprochene Sprache, eingebunden in ein Spiel häufiger Lautmalereien. Wegen ihres freizügigen Charakters wurden zwei Gedichte des Bandes sogar zensiert.[8] Trotz der literaturgeschichtlichen Singularität dieser Gedichte Hagiwaras – die als lyrische Repräsentanten menschlicher Reaktionen auf die psychologischen Bedingungen der raschen Modernisierung und des Umbruchs stehen – liefern Gedichte wie „Den Mond anbellen“ bis heute Grundlagen für das neue Bild vom „Ich“ und seinen Psychologisierungen der literarischen Moderne.


Die Popularität bei einer aktuellen Generation von Japanologie-Studierenden zumindest bestätigt die Aktualität vieler der von Hagiwara dargestellten Ich-Konstruktionen. Eine Posterpräsentation der Lyrik-AG zu Hagiwaras Lyrik wurde auf der ersten „Langen Nacht der kleinen Fächer“ im Januar 2020 vorgestellt, dazu gab es eine Lesung ausgewählter Gedichte des Autors. Die Arbeit mit Gedichten der frühen Moderne soll zukünftig in der Lyrik AG mit einer neuen Generation japanologischer Studierender fortgeführt werden.



Anmerkungen


[1] Als ältester Sohn eines Arztes wächst Hagiwara in sicheren Verhältnissen in der Stadt Maebashi auf und widmet sich schon in der Schulzeit der Lyrik: Zuerst ist er noch als Jugendlicher als Tanka-Dichter in den großen Gedichtzeitschriften der späten Meiji- und frühen Taishô-Zeit aktiv; dabei wird er von renommierten Dichtern wie eben Kitahara Hakushû entdeckt und gefördert. Erst mit seinen Experimenten an einer modernistischen shi-Lyrik im Band Tsuki no hoeru kommt Hagiwara jedoch größere Aufmerksamkeit als Lyriker zu (Keene 1984: 261-263).


[2] Ein Großteil der Texte aus dieser Anthologie ist bis dato noch nicht in deutsche Sprache übersetzt. Das „Hundegedicht“ Kanashii tsukiyo aus Tsuki ni hoeru kommentierte und übersetzte Annelotte Piper 1955 in einem Artikel für die NOAG (Piper 1955). Diese Übersetzung jedoch war Anlass für einen Verriss Jürgen Stalphs, der die Qualität der Gedichtübersetzung Pipers in Frage stellt (Stalph 1997).


[3] Beteiligt an dieser Übersetzung im Rahmen der Lyrik AG waren vor allem Moritz Feilen, Ellen Hay, Laura Kaiser, Maurice Müller und Carsten Weißmüller.


[4] Verantwortlich für die Cover-Illustrationen der Anthologie war der bekannte abstrakte Holzschnittkünstler und Bucheinband-Gestalter Onchi Kôshiro 恩地孝四郎 (1891-1955). Weitere Illustrationen zum Band steuerte Tanaka Kyôkichi 田中恭吉 (1892-1915) bei.


[5] Als eben solch einen Flaneur der japanischen Moderne hat beispielsweise die Japanologin Yasuko Claremont (The University of Sydney) Hagiwara in einem Artikel zum Thema tituliert – und ihn dabei in eine Reihe mit den literarischen Beobachtungen der modernen Metropole Tôkyô eines Nagai Kafû 永井荷風 (1879-1959) gestellt. Siehe dazu: Yasuko Claremont (2005): 28-32.


[6] Maebashi mit seinen heute ca. 330.000 Einwohnern ist Verwaltungssitz der Präfektur Gunma und historisch ein Zentrum der Seidenindustrie. Die Erinnerung an Hagiwara wird in der Stadt zelebriert: Mit einem Denkmal, einem Erinnerungsmuseum (Maebashi Bungakukan; https://www.maebashibungakukan.jp/sakutaro) sowie mit der Vergabe des jährlich für modernistische Lyrik vergebenen Hagiwara-Sakutarô-Preises (Hagiwara-Sakutarô-Shô 萩原朔太郎賞) seit 1993.


[7] Darauf weist der Lyriker und Literaturkritiker Satô Hiroaki im Vorwort einer englischen Übersetzung der Anthologien Tsuki ni hoeru und Aoneko aus dem Jahr 1978 hin. Howling at the Moon. Poems of Hagiwara Sakutarô. Translated and with an Introduction by Hiroaki Sato.


[8] Darauf weist unter anderem Donald Keene in einer längeren Besprechung Hagiwaras in Band 2 seiner Literaturgeschichte Dawn to the West hin.



Literaturverzeichnis


Claremont, Yasuko (2005): „Perceptions of Tokyo: Hagiwara Sakutarô and Nagai Kafû“. In: Literature & Aesthetics 15 (2): 27-38 (2005), S. 27-38.


Katô Shûichi (1990): Geschichte der japanischen Literatur. Die Entwicklung der poetischen, epischen, dramatischen und essayistisch-philosophischen Literatur Japans von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bern, München, Wien: Scherz Verlag.


Keene, Donald (1984): Dawn to the West: Japanese Literature of the Modern Era; Poetry, Drama, Criticism. New York: Holt Rinehart & Winston.


Kishida-Ellis, Toshiko (1993): „Nature and Self in Modern Japanese Poetry. Hagiwara Sakutarō, Itō Shizuo, and Miyoshi Tatsuji“. In: Review of Japanese Culture and Society, Vol. 5, Nature and Selfhood in Japanese Literature (DECEMBER 1993), S. 34-47.


Piper, Annelotte: „Das Shi als Ausdruck des japanischen Lebensgefühls in der Taishôzeit. Hagiwara Sakutarô und Takamura Kôtarô“. In: NOAG 77 (1955), S. 8-24.


Sato Hiroaki (Hg.) (1978): Howling at the Moon. Poems of Hagiwara Sakutarô. Translated and with an Introduction by Hiroaki Sato. Tôkyô: University of Tokyo Press.

Stalph, Jürgen (1997): „Pro litteris iaponicis oder Vom Schaden schlechten Übersetzens“. In: Japanstudien , Volume 8, 1997, S. 183-192.


Ueda Makoto (1983): Modern Japanese Poets and the Nature of Literature. Stanford, California: Stanford University Press.